當事件走入歷史，是否意味著就此蓋棺論定，我們只需捧著史書，背誦過往偉人或許從未說過的座右銘、瞻仰其美化過的大尺寸肖像，相信歷史就是一套說法？真相也許隱匿入歷史，傳說歌謠亦能作為鐵錚錚的事實，若說歷史是真相，真相便能建構；就連洞悉宮廷鬥爭、擅寫歷史劇的莎士比亞，似乎也因人云亦云犯下失準判斷，將明君寫成陰險嗜血的駝背跛子？
如果理查三世非如眾人原所認知的模樣，那麼當時為何無人站出指正？冷漠、自清或者求全，無論理由和策略，個人的選擇成就歷史的共構，閉目不見也是死亡的幫兇。「一個完全不實的故事變成了傳說，知道實情的人卻只袖手沉默。」出自英國推理小說《時間的女兒》的句子，被王嘉明編寫入重新詮釋的《理查三世》中；隨著停車場裡國王屍骨的出土，歷史又出現新的面貌，拼湊對真相的想像。
展開對劇場形式和觀看媒介的思考
正如小說要談的是求證的精神、歷史如何因政治的勾心鬥角而有立場上的不同版本，王嘉明版本的《理查三世》則藉由改編莎劇，提示馬克思式的歷史意識，意不在為理查三世翻案，而是希望在建構中還原歷史的歧義和生產過程。就像他借用了羅馬尼亞哲學家蕭沆（Emil Cioran）的話作為序言：「每個人身上都沉睡著一位先知，當他醒來時，這世界，就多了一位恐怖分子。」題點出個人與群體對於世界中心的狂熱、歷史空想的激情與虛妄，從中質疑並挑戰既定的理念。因此，王嘉明選在此刻作《理查三世》，不僅是呼應浮出水面的歷史缺角，更要透過此題材同時展開對劇場形式和觀看媒介的思考。
莎士比亞的劇本讓人看見權力慾望糾葛的關係，王嘉明以此為基礎，從表演形式和場面調度上，加以突顯人在什麼樣的政治結構中如何自處，以及真相的隱瞞、杜撰和操控。去年他與北藝大戲劇系學生合作，創作了第一版的《理查三世和他的停車場》，發展出人偶化、肉身與聲音分離的表演形式，令人直接聯想政治傀儡的意象。場景設定在停車場，時空幅度恢宏，上半場從亨利六世說起，以處理複雜的紅白玫瑰之爭。不過這個結果，卻來自他基於學校製作與表演訓練的教育考量，一方面讓學生了解並深入莎劇的歷史脈絡，另一方面，也是希望能盡量讓多一點的學生有機會上台實戰、演繹不同的表演形式，好跳脫出單一固定的表演模式。
他坦言，年輕學生還無法掌握莎劇的角色，但先過分強調情緒和心理解釋的結果，造成他們忽略最重要的劇場身體感，於是他想到操偶與配音的作法，好幫助學生回到身體與聲音的基本功，「我的初衷只是為了開發學生的表演可能，形式上的意義反而是演出後由觀眾來發現、詮釋。」注重和演員排練過程的相互激盪，王嘉明的表演形式其實是根據演員的能力與嘗試而來，才會在一次又一次的製作中挖掘出多元的劇場手法，跳脫框架以提供有趣的切入角度。
理查在這個劇本裡其實是說書人
這次國家戲劇院版的《理查三世》，沒有學校教育的責任，必須要思考的是和觀眾的對話；王嘉明換了一批專業演員，拿掉亨利六世的部分，將重心擺在理查三世這個角色身上，視角不同、劇本重寫，台詞的聲線起伏和意涵更加細緻、難度更高，就連表演形式也一併轉換。一開場的理查三世是一個只有帽子、衣服和手套的物件偶，有些場次則是一台攝影機，我們不會看到具體完整的形象，沒有臉和身體的理查，就好比每個人內在慾望和自我觀點的投射；雖然其他角色仍保留身與聲分離的狀態，卻不再是人偶的概念，而是物件與媒介交織的多重視角。
「理查在這個劇本裡其實是說書人，只是這個說書人最後會被幹掉。所以在這齣戲裡，是物件、是媒體帶領觀眾去認識這個故事。」攝影機採取理查的主觀鏡頭，搭配手在鏡頭裡的表演，頗有電玩遊戲中狙擊鏡頭的調調，可以看到主角在空間裡的運動推移、他如何觀看悲劇發生的前兆和當刻，「有點像新聞記者帶你去看事發現場。」王嘉明笑說。
相較於攝影機在觀看上的主動性，以及鏡頭製造出的身體感，簡約的物件偶查理詢問的反而是他人的視角和目光。逐漸除卻衣帽後，隱形的理查引人思索角色的想像與建構；像是一條相反的路徑，洋蔥愈剝愈多，真相卻不見得更加清晰，反倒如國王的新衣，或三人描述的那隻虎，不需真實存在也能看見，盡由各人的猜臆和謀略來捏塑時勢所需。
提出對於「話語」的質疑
空間處理上，王嘉明捨棄了戰場般的停車場，把有如階梯教室的半圓席位搬上舞台作為配音席，讓配音演員、針孔攝影機環看舞台中央那張發生著一切的長桌，他戲稱為「神奇的桌子」。空間靈感來自於十九世紀初的解剖學劇場，專門用來展示屍體解剖的講堂，而「神奇的桌子」便是可在解剖過程中升降，將屍體從地下室運送上來，並任意轉動，讓觀眾從各角度觀察屍體，展示屍體的「真相」。
同時，這個配音席既像希臘劇場的觀眾席，又像法庭場景，配音的形式因此在空間上有了較多層次的翻轉。配音搭上乍看寫實自然的肉身表演，形成一種落差上的奇異感，強調出聲音的密度、對位與能量，也觸及到見證、檢視、詮釋、布局與操弄的權力關係。王嘉明藉此提出對於「話語」的質疑：我們所言說的是否真能代表我們的思想，或者這些只是受到媒體的影響，而我們成為話語的傀儡？他因此特別在理查三世的獨白裡加入哈姆雷特的台詞：“ Word is World, Word is War.”（話語就是世界，話語就是戰爭），闡明話語就是操控世界的武器。
而這些影像、物件和聲音的手法，又牽涉到對媒體與表演的詮釋。莎翁的劇本向來便有許多探討表演和真假的辯證，在《理查三世》中，表演更是一種政治、身處權力場的必要策略。於是王嘉明調皮地將理查所計謀的政治表演，視為說書人對觀眾的展示；加上各種主觀鏡頭、針孔攝影、監視蒐證的畫面，以及新聞框、跑馬燈、動畫等特效，甚至是攝影機在劇院內外的空間上上下下，呈現視角轉換剪接的支配。媒體的物質性與操作方法，本身即說明了麥克魯漢關於媒體框架的論點，工具的特性遠比內容影響更大，操縱與滲透也更強烈。
讓大家看到「如何建構」
王嘉明特別強調這非解構，而是建構，「我想讓大家一直意識到這些是假的，在『虛假』上建構，對我來說這是馬克思的方向。因為知道是表演，反而更好玩，讓你有另一個角度去看我們在做什麼。因為如果連『真實性』都是被建構出來的時候，我其實只是在擴大『真實的建構』，讓大家看到『如何建構』。」既然連解剖學劇場在當時都已成了滿足觀眾窺奇的「表演」，解構又如何能將這幕前幕後的歷史建構精采演繹呢？這是王嘉明作《理查三世》的企圖，在建構中還原、理解生產過程，從物件、媒介的建構喚出背後整個系統的運作與邏輯，破除真假的對比、進入感知的探索。
雖然理查三世的屍骨不久前總算在英國風光下葬，但也許最後觀眾自己的想像和觀看，將與舞台上的理查一同合體，對照今日台灣的亂象、媒體的狂熱，我們又再度地埋葬那個建構的理查，一如他在劇中所說：「我將與絕望攜手反對我的靈魂，與自己為敵。」
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